miércoles, diciembre 27, 2006

utilidades

Nos utilizamos unos a otros sin darnos cuenta. Como meter un CD en nuestra computadora, esperamos que las bocinas nos hablen en una lengua irreconocible para nuestra conciencia, deseando que sea nuestro cuerpo quien descifre el significado de las frecuencias. Entonces, vamos con nuestro amigo y le hablamos, suponiendo que tendrá respuestas a nuestras dudas. Si nos escucha, si aporta alguna idea, alguna frase que modifique el tono de nuestras emociones, entonces será un buen amigo. De lo contrario, supondremos que este amigo solo sirve para la fiesta. Cada uno cumplimos una función utilitaria en nuestros círculos de interacción, ya con los amigos, con la pareja, con la familia. Al menos, así suele parecer. Las personas que vamos conociendo las insertamos en un template especifico de relaciones, como un código de programación nuevo, insertado en un programa complejo, cada persona tiene una función dentro de ese código, dentro de esa estructura. Lo que románticamente se suele definir como “amor verdadero”, o “amistad”, no es otra cosa que la muchas veces ingenua y falsa suposición de que ningún miembro de esa relación esta obteniendo beneficios egoístas con métodos premeditados.

Al final, creo que lo que cuenta no es la pureza del sentimiento, sino la franqueza de la interacción. Quizá vale más una relación transparente que una relación pura.

lunes, diciembre 25, 2006

29-nov-06

la relación con el Otro, es un juego de expectativas

melisa

ojala tu nombre
flotando en la mar
se alejara
hasta disolverse
ojala el oleaje
arrastrara tu voz
y la ahogara

cadena

Desvanecido el ardor
queda sólo el aleteo
de una lona en el techo
de un aire golpeando la ventana
de una bolsa tambaleándose
de un chiquillo corriendo
de un auto volcándose en la carretera
de un cuerpo estremeciéndose en el suelo
de un último latido

sábado, diciembre 16, 2006

El acto mudo

Este texto fue redactado para la participación de Discos Invisibles en el 1er. Coloquio Internacional de Teoría del Performance, organizado por la Escuela Superior de Artes Visuales, en Tijuana, B. C. Fue leído el Jueves 5 de Octubre del 2006, en las instalaciones de la universidad ya mencionada. El trabajo fue redactado por Roberto Navarro, junto con Martha Castro e Ignacio López. El objetivo es hablar de algunos puntos que como colectivo - Discos Invisibles - nos interesan respecto al performance del músico digital, y cómo es que la teatralidad fundamental en el rock y otros estilos músicales se convierte en un acto estático, mudo.


Escena 1
Una mesa, una mezcladora de audio, cables y un sujeto tocando una laptop. Suena música en las bocinas, el músico quieto, casi estático balancea su cabeza como aferrándose a una afirmación. Aparentemente hace nada, no hace nada, inmóvil da la impresión que la música corre sin su intervención. Probablemente sea muy poco lo que en vivo ejecute.

Desde la lógica del pop, el rock, el jazz y demás músicas musculares, un tipo frente a una computadora portátil en realidad no está tocando, y el sustantivo, a veces adjetivado, Dj se le aplica de inmediato. La noción de músico implica – para un sector del público y de músicos– la obligación de demostrar una habilidad física, una actividad muscular que evidencie sus capacidades, sus virtuosidades. En este sentido el performance del músico se ha reducido a su ejecución. Sin embargo, desde los primeros años del rock, han existido músicos interesados en un performance, en una actuación que integre elementos de otras disciplinas artísticas, recuerdese a Peter Gabriel en Génesis, a David Bowie y al noventero Marlyn Mason, entre muchos otros. Es claro que existen diferencias capitales entre las actuaciones de algunos de éstos músicos y el arte-acción, entre otras el fondo conceptual que normalmente se atribuye al performance art, que en el rock, o la música popular, por más teatralidad que incluyan, terminan en mero entretenimiento, salvando algunas excepciones.

Esta mañana el tema que nos interesa es el performance del músico de laptop, y solamente haremos mención de algunas características básicas del performance rockero. Hablamos desde la premisa de que en la escena descrita arriba, en esa inmóvilidad concreta del músico digital, se está desarrollando una acción de protesta a un nuevo cuerpo de valores contemporáneos, generados en parte por la masificación y enajenación de ideales. Es decir, el acto estático del músico de laptop es un performance en el que protesta contra los valores mediatizados contemporáneos, de placeres controlados, de velocidad y productividad ante todo, de inmediatez, en una palabra contra la noción del individuo como sujeto de consumo, en su dualidad de ser consumible y ser que consume.

Ejemplos de la teatralidad, y de la integración de otras disciplinas artísticas, en la música popular son abundantes: David Bowie, Pink Floyd, King Crimson, Devo, Brian Eno, Santa Sabina, hasta, Jannet Jackson, Paula Abdul y Britney Spears. La poesía, el cuento y el teatro se encuentran referenciados en los artistas más influyentes del mainstream. King Crimson incluía como parte del grupo a Peter Sinfield, poeta que escribía las letras del grupo. La narrativa oblicua y fragmentada de Ziggy Stardust. Tommy. The Wall. La enigmática historia de jacky en el wild side. Los héroes de las óperas de cámara fueron sustituidos por dos personajes tipo: el clasemediero trabajador, que vive oprimido, presionado, por las demandas de un sistema económico que ha perdido interés en los anhelos del trabajador. Y por otro lado, el héroe de este obrero; el rockstar. Sin embargo, desde el inicio, los rockstars, supuestos porta voces de la libertad y autencidad, se dieron cuenta que las masas comprarían cualquier cosa que tuviera su imagen; camisetas, gorras, playeras, bolsas, posters, calcomanías. El souvenir funciona depósito del ideal de libertad de una sociedad oprimida, ya no por un dictador guerrillero, si no por un corporativo, y el rockstar es un corporativo. A finales de los setentas los rockeros habían perdido ya toda credibilidad. No sólo desde la perspectiva idealista, desde la estética, el show de rock era ya una repitición de patrones, de movientos escénicos, de progresiones y estructuras armónicas, de letras: guitarristas que sacan la lengua, vocalistas con los brazos extendidos, trajes con lentejuelas, luces, máscaras, video, puercos voladores, letras sobre el desamor y críticas al gobierno, o sobre el demonio, la muerte, el desamor otra vez y la lluvia, siempre la lluvia. El punk se perfiló como una alternativa auténtica frente al show roquero, y al final se convertió – quizá desde el inicio lo era – en eso que criticó. Recordemos que los Ramones conservaron a toda costa el estilo Ramone, no por honestidad sino para vender camisetas. Brian Warner dijo en una ocasión que entre él y Britney Spears la única diferiencia era estética. Resulta claro, para vender discos hay que hacer show. En los noventas surgió el Shoegaze, estilo de música bautizado así por que los músicos, postpunk, rockeros quizá, tocaban parados sin moverse viendo al suelo. El extremo opuesto al grito punk y a la euforia rockera. La escena de la música alternativa recobraba algo de ese ideal de autencidad, pero ya sin esperanza.

Escena -1
Un hombre con corbata sobre un ring de box, camina de una mesa a otra, sobre las mesa se encuentran reproductores de cintas mágneticas, la primera presentación en vivo de música generada y presentada-ejecutada con máquinas. Pierre Schaeffer el ingeniero se convierte en artista sonoro en un ring de box.

Desde principios del siglo pasado, con el manifiesto The art of noises de Rossulo, hasta los módulos de Alva Noto. Ha existido una especie de resistencia intelectual, generaciones de creadores que han trabajado en la producción de piezas sonoras, ya sea desde la música o desde aproximaciones conceptuales, en las que la interacción entre el creador y la tecnología son el centro de sus propuestas.

Es cierto que antes, durante y después de Schaeffer está el trabajo de muchos artistas y compositores utilizando máquinas para la creación. Entre estos es inevitable hablar de Russolo, John Cage, Stockhausen, Brian Eno, entre muchos otros.

Mientras Cage trabajaba las posibilidades del silencio, llegando a su pieza más popular: 4,33, en la que el pianista coloca sus manos justo arriba de las teclas del piano, y en esto consiste su ejecución. Schafer dejaba que las máquinas ejecutaran sus piezas sonoras. La inmóvilidad del músico por un lado y la movilidad de las máquinas por el otro. Es en esta zona donde se coloca el trabajo del músico de laptop, para utilizar una terminología aún ambigua pero más justa, el músico digital es precisamente un Schafer que moviliza máquinas, un pianista de Cage, inmóvil ante una máquina que respira, busca que su ejecución se interponga en el menor grado posible entre el sonido y el escucha.

Anterior al Schaeffer o al Cage, el músico digital tiene raíces en el manifiesto de Russolo. Cuando el futurista plantea la necesidad de incorporar los sonidos de nuestra nueva naturaleza industrial. La fabricación aparatos generadores de sonidos industriales era una consecuencia lógica, nace el intonarumori. Con está nueva máquina fabricada con el único propósito de componer música, se inagura una nueva era para la música. La propuesta es muy sencilla; si nuestro entorno ha cambiado, si la máquina, la industria ha generado un entorno sonoro muy distinto al de otros siglos, también nuestra música debía de cambiar.

En otro sentido, había músicos experimentando con la inclusión en sus conciertos de elementos concretos, Wagner y sus cañones, y Tchaikovsky con sus campanas. Mientras Russolo se proponía generar música con máquinas, que hablara desde nuestro entorno industrial, Wagner y Tchaikovsky pusieron sobre la mesa una posibilidad: Dejar de simular. Es decir, no querían componer una música que simbolizará cañones, querían a los cañones concretos. Un siglo después Stockhausen introduce cuatro helicópteros a una de sus piezas.

Paralelo a la lógica muscular y protagónica de la música popular, del jazz, el rock, el blues, etc., y de la música generada en las academias tradicionales, se encuentra otro sentido de creación y presentación de los trabajos. Una manera que integra elementos de la música popular y académica.

La música electrónica ha estado más ligada a los circuitos del rock que a los museos y salas de concierto tradicionales, quizá porque, aunque tiene raíces dentro de la academia o los círculos intelectuales, la comercialización de aparatos para generar nuevos ruidos, desde los Moog hasta los controladores midi, permitió que grupos de rock integraran estos aparatos en sus filas, para ampliar su gama sonora. Es decir, por alguna razón existen más discos de rock con sintetizadores y computadoras que discos de música clásica. La creación de música se ha convertido en un proceso bastante accesible para todos. Quizá es más barato tener una computadora, una mezcladora de audio y un contralador midi que un estudio para la producción de arte visual. El acceso a la tecnología ha permitido que nuevas propuestas sonoras se generen en todo el mundo. Desde música generada con video juegos, con viejos teclados eléctricos, hasta la fabricación en casa de generadores de frecuencias. La internet también a contribuido a este fenómeno de accesibilidad tecnológica. Podemos bajar de forma gratuita programas para la programación de bucles rítmicos, generadores de frecuencia virtuales, editores de audio. El mp3 ha cambiado la forma en que intercambiamos nuestros productos finales, la aldea virtual es el nuevo escenario. Ahí uno se pregunta cómo le hizo el otro para producir tal o cual pieza de audio, y no cómo la ejecuta.

Entonces, tenemos los planteamientos conceptuales de Russolo, Schaeffer, Cage y Stockhausen, tenemos los movimientos de comercialización que han permitado el acceso masivo a tecnología, y finalmente tenemos la internet como espacio de intercambio, como escenario.